DIALOGHI ALLA 52. MOSTRA DEL NUOVO CINEMA QUANDO LA CRITICA CINEMATOGRAFICA (PENETRAZIONE, INTERPRETAZIONE, RICOSTRUZIONE DEL PROCESSO PROPRIO DELL’OPERA O DEL REGISTA) E’ REALIZZATA CON MEZZI CINEMATOGRAFICI, ANZICHÉ CON PAROLE E IL CRITOFILM, BELLEZZA!

DIALOGHI ALLA 52. MOSTRA DEL NUOVO CINEMA QUANDO LA CRITICA CINEMATOGRAFICA (PENETRAZIONE, INTERPRETAZIONE, RICOSTRUZIONE DEL PROCESSO PROPRIO DELL'OPERA O DEL REGISTA) E' REALIZZATA CON MEZZI CINEMATOGRAFICI, ANZICHÉ CON PAROLE E IL CRITOFILM, BELLEZZA!

Pesaro 8 luglio 2016. La tavola rotonda Critofilm – Cinema che pensa il cinema, tenutasi ieri mattina in Pescheria – Centro Arti Visive, si è aperta con Bruno Torri che ha ricordato il primo critofilm presentato a Pesaro nel 1966, Il cinema di Pasolini (Appunti per un critofilm) di Maurizio Ponzi. Adriano Aprà, curatore della sezione e, assieme a Torri, moderatore del dibattito, ha evocato l’origine italiana del termine critofilm, attribuita a Carlo Ludovico Ragghianti (1952) e ha aggiunto: “consiglierei ai giovani che vogliono fare critica di abbandonare la carta stampata e di fare film, critofilm”. Sono intervenuti, Frédérique Devaux e Michel Amarger (Cinéxperimentaux 9: Stephen Dwoskin) , Samuel Alarcòn (La Ciudad de Los Signos) , Olivier Bohler e Céline Gailleurd (Jean-Luc Godard, Le Désordre Exposé) , Pasquale Misuraca (Le ceneri di Pasolini) , Mario Canale (Marco Ferreri, il regista che viene dal futuro) , Chiara Grizzaffi, Federico Rossin, Patrizia Pistagnesi e Simone Starace. “Il nostro intento è far conoscere meglio i registi che abbiamo incontrato. Si tratta di un’idea partecipativa di cinema”, afferma Michel Amarger. Gli fa eco Frédérique Devaux, che aggiunge “vogliamo comprendere il modo in cui i registi sperimentali che prediligiamo nei nostri film, si approcciano al mondo”. Samuel Alarcòn ha sottolineato come il cinema sonoro abbia cambiato le caratteristiche del cinema-saggio, affermando che “i materiali non hanno significato di per sé, ma solo in rapporto alla parola e alla colonna sonora”. Secondo Olivier Bohler, sono fondamentali in questo tipo di progetti, il montaggio e l’uso di un personaggio fittizio in grado di mediare tra il pubblico e il personaggio reale che si vuole rappresentare. “Per il nostro film su Godard abbiamo utilizzato materiale d’archivio non in forma illustrativa, ma quasi come un gioco” spiega invece Céline Gailleurd. Pasquale Misuraca racconta come nel 1981, accortosi che la sua saggistica “non arrivava alle persone normali”, abbia optato per la televisione, e dunque per i critofilm, come mezzo di comunicazione: “se il saggista riuscirà a diventare anche un artista, allora i critofilm si imporranno come un nuovo modo di comprendere e analizzare la realtà”. Mario Canale concorda con i registi di Cinéxperimentaux 9: Stephen Dwoskin , aggiungendo che “è opportuno ricordarsi dei costi elevati, derivanti dall’acquisto dei diritti d’autore, anche se si tratta di un minuto o di un singolo fotogramma”. Chiara Grizzaffi distingue tra critofilm e videoessays, individuando nei primi una pratica elitaria e massificata nei secondi. “Il critofilm non è la storia della lavorazione di un processo creativo, ma è la descrizione di un modo di vedere”, aggiunge Federico Rossin. Simone Starace constata invece come manifestazioni come quella pesarese, possano favorire la circolazione di nuovi modelli di rappresentazione. Infine Patrizia Pistagnesi ricorda i suoi anni trascorsi alla Rai, quando la critica cinematografica aveva molta più udienza rispetto a oggi: “Il critofilm nella sua riuscita realizza senz’altro quello che diceva Godard – Il cinema non è il riflesso della realtà, ma la realtà di quel riflesso”.

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