ENVÍOS

Jeannette Muñoz è un’artista e cineasta cilena che vive e lavora a Zurigo. Nel suo lavoro predilige l’opera aperta e la non-conclusività, intrecciando frammenti eterogenei in opere filmiche, performance, installazioni e progetti a lungo termine come Puchuncaví e Envíos. Migrando fra contesto e contesto, la sua pratica opera una riflessione sulle radici, l’appartenenza e le politiche della visibilità, concentrandosi sul modo in cui le immagini, in quanto strati del mondo naturale, resistano alla utilizzazione funzionale. Per Munoz, che lavora soprattutto con la pellicola 16mm, il montaggio impressionista o montage è il luogo della tensione poetica e politica. I suoi film sono stati selezionati fra gli altri al New York Film Festival, IFF Rotterdam, S8 Mostra de Cinema Periférico (A Coruña), FICUNAM (Città del Messico), EXIS (Seul), Tate Modern (Londra) e Belvedere (Vienna). Lo Helmhaus di Zurigo, La Rada di Locarno e la National Gallery of Art (Washington, D.C.) hanno ospitato mostre dei suoi lavori.

Cecilia Ermini e Stefano Miraglia

Nata a Santiago del Cile nel 1967, Jeannette Muñoz è un’artista e regista indipendente che dal 2001 realizza film in 16 mm. Dopo aver approcciato la fotografia analogica nei suoi primi anni di attività, Jeannette è passata alle immagini in movimento, tracciando nel corso di oltre vent’anni di lavoro un’opera visiva composta da film, installazioni, performance, e progetti seriali in continua evoluzione. Envíos è un corpus di lettere visive destinate a diversi artisti e amici che la regista ha iniziato nel 2005 e che conta ad oggi 41 parti, per la maggior parte bobine di meno di tre minuti. Anche Puchuncaví è un’opera aperta, iniziata nel 2014, che osserva la convivenza fra gli abitanti della città cilena e il paesaggio industriale delle raffinerie che hanno inquinato l'ambiente in cui vivono. Nel cinema di Muñoz dunque convivono personale e politico, ecologia, storia del paesaggio, corrispondenze e temporalità multiple, riflessioni su cosa può ma soprattutto deve fare oggi il mezzo cinematografico.

Cecilia Ermini e Stefano Miraglia

Prima di realizzare i tuoi film ti sei occupata di fotografia, come è avvenuto il passaggio al cinema?
Alla fine degli anni ‘90 sono andata a Parigi con una borsa di studio, alla Cité Internationale des Arts, e all'inizio degli anni 2000 avevo già acquistato una cinepresa Super8. È stata una transizione che non avrei potuto fare se fossi rimasta in Cile. Il costo molto elevato della pellicola, rispetto a quello della vita, e la graduale scomparsa dei laboratori Kodak lo avrebbero reso impossibile. Per questo credo che il mio passaggio al cinema sia direttamente collegato al mio trasferimento in Europa. Fino a quel momento, con la fotografia, avevo pensato di realizzare delle immagini intermedie, all'interno di una serie, non presenti fisicamente ma che possiamo creare in maniera autonoma per completare una scena. In pratica, stavo già elaborando un'immagine “mancante” per completare un movimento, un'azione, e quindi mi ero già avvicinata al cinema senza rendermene conto.

Come definiresti il tuo rapporto con la Bolex e con l’inquadratura?
La Bolex è stata a lungo una cinepresa iconica per me, una sorta di oggetto irraggiungibile, dunque non potevo fare altro che desiderare di utilizzarla per i miei film quando vivevo già in Svizzera visto che qui c'era la fabbrica o ciò che ne rimaneva. Avevo molti motivi per volerla utilizzare: vedevo in essa una forma di espressione in cui la macchina da presa poteva essere anche protagonista, utilizzando tutte le possibilità tecniche per creare movimento senza abbandonare la magia della fotografia. Poi c'è la questione dell'autonomia. Come artista e filmmaker, posso continuare a lavorare senza dover cercare o investire grandi somme di denaro. Infine, la cinepresa ha una storia legata alle pratiche di cattura e dominio scientifico. La pellicola e le cineprese 16mm hanno accompagnato la ricerca etnografica e antropologica fin dall'inizio del XX secolo nel contesto della dominazione e dell'espansione coloniale, diffondendo in maniera “diretta” la visione imperiale e colonialista. Vale la pena chiedersi: quale contributo può dare oggi la cinepresa al discorso cinematografico, al di là di una decostruzione autoreferenziale? Credo che la risposta sia riflettere e creare un dialogo ma anche costruire delle comunità invece di tante piccole isole autoriali.

Alcuni dei tuoi film, come Villatalla, ma anche, più metaforicamente, alla serie degli Envíos, trattano il concetto di lontananza, di luoghi e persone remote. Come si articola il tempo a questa dimensione spaziale? Che tempo immagini per i tuoi film?
Villatalla è un luogo remoto solo per chi non vive lì. Nel momento in cui mi sono stabilita in questo paesino della Liguria, dove ho vissuto per un mese, mi sono liberata dei luoghi comuni. La pioggia e la nebbia sembrano allontanare Villatalla dal mondo esterno. Le persone per strada sono in media più anziane e credo che il loro passo abbia influenzato molto il ritmo delle mie riprese. In realtà, nessuno sembra avere fretta, ma non è così, ed è per questo che la seconda parte del film, in bianco e nero, è dedicata a Giuseppe, un uomo che lavora gli ulivi e si occupa della sua piantagione. Envíos invece è un progetto che si sviluppa nel tempo. L'ho iniziato nel 2005 e continua tuttora. È dedicato alle persone che amo. È direttamente collegato alla mia emigrazione da Santiago del Cile alla Francia e poi in Svizzera ed è nato con questa domanda: per chi filmo, cosa filmo?. Visto che non posso isolare il mio lavoro da ciò che accade nella mia vita personale, ho voluto creare un legame con le persone che hanno avuto un ruolo importante nella mia vita. Sia in Cile che in Europa. Al tempo stesso, sono emersi diversi aspetti come il rapporto tra pubblico e privato, la permanenza effimera dei momenti vissuti con la mia famiglia, i miei amici o i miei colleghi di cinema e di arte.

Ci puoi parlare della dualità espressiva delle immagini di Puchuncaví? Lo sguardo che si meraviglia del mondo, quasi in maniera estatica, e lo sguardo che documenta un paesaggio antropizzato, una natura deturpata.
Durante i miei soggiorni in Cile, percorro la città di Puchuncaví intuitivamente. Sono interessata a ciò che percepisco come strati geologici, storia persistente. Filmo incontri con persone, animali, uccelli, spettri di eventi passati, architettura industriale e tutto questo diventa visibile mentre ascolto, mi soffermo, sento, cammino e osservo. Improvvisamente gli strati della storia, della terra e degli esseri che la abitano si manifestano e si fondono. È un modo di “abitare il momento” che sembra riunire in sé molte temporalità differenti. L'architettura industriale, travolgente e surreale per chi visita Puchuncaví per la prima volta, è per i turisti e il paesaggio è il prodotto di un atto violento e autoritario che sacrifica un territorio in nome del progresso. Mi interessa riflettere su come si svolge la vita in quei luoghi. Le spiagge, che sono al centro del mio lavoro, da questo punto di vista sono paradigmatiche. Le persone trascorrono lì l'estate, inquinano, alterano il paesaggio, fanno sport, vivono con le loro famiglie accanto a queste industrie altamente inquinanti, si ammalano e sopravvivono.

Hai cominciato Puchuncaví più di dieci anni fa, e alla Mostra di Pesaro verrà mostrato sotto forma di performance: resterà sempre un'opera aperta o prevedi una fine o altre direzioni per questo progetto?
Puchuncaví è anche un processo cinematografico, quindi non ho in mente un finale tradizionale. Viene aggiornato a ogni presentazione sotto forma di installazione, performance, proiezione di film, o dialogo con il pubblico. Non voglio che sia solo un processo cinematografico, quindi mantenerlo aperto mi permette di “insistere”. Mostrarlo di nuovo è anche un atto di rivendicazione e rivendicare Puchuncaví è necessario perché ci sono molti luoghi come questo nel mondo. La cornice dei festival è quella ideale per mostrarlo perché dopo ogni presentazione c'è un momento di confronto ed è lì che si sviluppa al meglio il potenziale di questo lavoro.