WORDS OF MERCURY

Jerome Hiler (1943) fa film dal 1964, ma per la maggior parte della vita il suo lavoro è stato condiviso solo con una ristretta cerchia di amici e colleghi, a casa sua. Poco dopo essersi trasferito dal New Jersey a San Francisco nel 1972, Hiler si è dedicato alla lavorazione di vetrate colorate, un'arte e un mestiere in cui poteva far confluire il suo amore per la pittura, la luminosità del colore e la proiezione della luce. A partire dal 2010 ha cominciato a far vedere e distribuire nuovi film, fra cui alcuni che incorporano materiale precedente. È stato presentato in molti festival cinematografici. Nel 2012 il suo Words of Mercury è stato selezionato alla Biennale del Whitney Museum. Il New York Film Festival e l'Harvard Film Archive hanno inoltre organizzato retrospettive sulla sua opera.

Filmografia
Two Personal Gifts (1966-67) con Nathaniel Dorsky
Library (1970) con Nathaniel Dorsky
Gladly Given (1997)
Target Rock (1969-2000)
Seasons of a Mountain Vineyard (2003)
Music Makes a City (2010) con Owsley Brown III
Words of Mercury (2011)
In the Stone House (1967-70/2012)
New Shores (1971-87/2014)
Bagatelle II (1964-2016)
Marginalia (2016)
Bagatelle I (2016-2018)
Ruling Star (2019)
Cinema Before 1300 (2023)
Careless Passage (2024) film.

un programma curato da Federico Rossin e Rinaldo Censi

«A kind of magick»: brevi note su Jerome Hiler*

In una breve sequenza di In The Stone House (1967-2012), un serpente a sonagli si muove sinuoso su una roccia. Serpenti a sonagli nel New Jersey? Pensavo si trovassero solo in Arizona, o nel Texas. Magari in California. Perché filmarlo? In un’intervista di Francisco Algarín Navarro e Carlos Saldaña, contenuta nel loro Illuminated Hours. The Early Cinema of Nathaniel Dorsky and Jerome Hiler (ed. Lumière), Hiler ricorda i fatti. Dorsky, compagno di una vita, filmmaker e sodale, era intento a prendere il sole disteso su una roccia, nei pressi della casa di pietra, perno su cui ruota il film. Al risveglio, diversi rettili gli fanno compagnia, godendosi il primo sole della primavera (la struttura dei film di Hiler è scandita spesso dal passaggio delle stagioni). Fugge a gambe levate e, una volta giunto alla casa, racconta l’accaduto. Hiler ha qualche dubbio. Dorsky era fatto di LSD. Esce con la sua Bolex per accertarsi di persona. Non si trattava di un’allucinazione. Uno dei serpenti a sonagli lo vedete nel film, in un’inquadratura piuttosto traballante (colpa del teleobiettivo e, immagino, della paura).
Ritorna spesso, nell’intervista a Hiler, un dato di fatto che definisce un’epoca e un’attitudine dei filmmaker di quel particolare periodo storico: gli anni ’60. Mi riferisco al consumo massiccio di cannabis e altre droghe. Un’abitudine che si è protratta nel tempo. Sembra un dettaglio pedestre, eppure, mi pare che i film di Jerome Hiler restituiscano questo stato che ricorda l'alterazione dei sensi. Una specie di magia. Regime attrattivo. Sovrimpressioni. Variazioni cromatiche. Un ritmo, tutti i ritmi dei film, registrano questa pratica, assai biasimata (in senso “proprio”) già dai Lumi. È sinonimo di ignoranza. Viene invece apprezzata in senso “figurato”. La magia è motore di progresso civile e artistico. Così nel Dictionnaire des Arts di Watelet e Lévesque. Magia delle arti.
Nelle sue Confessioni di un mangiatore d’oppio, De Quincey si definiva primo scopritore di terrae incognitae. Ci sono pagine, nel libro, quasi cinematografiche. Specie di sovrimpressioni in cui lo spazio si trasforma: «Incredibile ma vero, in un passaggio per soli pedoni, a mezzogiorno di Holborn (noto certamente a molti dei lettori londinesi), la via passava attraverso una cucina, così piccola, poi, che, se non stavate attenti, correvate il rischio d’andar a sbattere contro qualche leccarda sporca». Il cinema è un’evocazione magica?
Robertson e la sua Lanterna magica. Eidophusikon di Loutherbourg. O Diderot davanti a un Chardin: «Non si capisce nulla di questa magia. Sono strati spessi di colore, applicati gli uni sugli altri e il cui effetto traspira dall’interno verso l’esterno. Altre volte si direbbe che un vapore è stato soffiato sulla tela; altrove, che è stata gettata una schiuma leggera. […] Avvicinatevi, tutto si confonde, si appiattisce e sparisce. Allontanatevi, tutto si ricrea e si riproduce». Ripenso a Words Of Mercury (2010-2011). Queste poche righe gli somigliano.
Dunque, la magia del film somiglia a quella della pittura? (Hiler inizia la sua carriera come pittore). Piccole dosi di colore si trasformano in carni, vestiti, luce. Qui, un processo chimico sviluppa e ammassa sali d’argento. Ne emergono corpi, atomi, un certo incarnato, degli oggetti. Paesaggi. Immagine e materia. La proiezione luminosa ingrandisce, modula ciò che vediamo sulla superficie di un minuscolo fotogramma. Trasparenza della pellicola, così simile a quella delle vetrate medievali, che Hiler ha sempre studiato con ammirazione.
Le sovrimpressioni si addicono a Mozart. C’è una certa levità, qualcosa di impalpabile che scorre, nei film di Jerome Hiler. Una certa capacità di trattare il tempo, facendone emergere una musicalità, così come delle specie di profondità: momenti di pura illusione, grazie al gioco delle sovrimpressioni. Arte e magia sono consustanziali.
Nulla di più distante dall’idea del diario filmato, della realtà filmata: questi film ci dicono che la vita è un sogno, o un trip. Hiler è uno scopritore di terrae incognitae.

«L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità». Theodor W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni della vita offesa

Rinaldo Censi

• L'espressione «A kind of magick» è usata da Joshua Reynolds nel suo ricordo di Gainsborough (cfr. Discorsi sull'arte, (XIV), Nike, 1997).

a cura di Federico Rossin

BOLEX
Credo sia una delle macchine più belle che siano mai state fatte. È come trovarsi in mano una piccola locomotiva a vapore. E fa così tante cose. Al contrario di tante cineprese, ci si può guardare attraverso e vedere esattamente che cosa filmerai. […] Il semplice vederla è stato un momento di ispirazione, è stato come trovare un pozzo delle meraviglie che custodisse una quantità di ricchezze.
CASO
In genere vado in giro a caso. Ad esempio con la macchina – soprattutto in zone che non conosco, sperando di perdermi. Un luogo scatenerà una mia reazione. Non inizio pensando di fare un’affermazione, bensì imparo dal film mano a mano che si sviluppa, e mi fa da mentore. Il mio film ha più cose da dirmi nel lungo termine che il contrario.
CATEGORIA
Ci sono registi che propendono per la poesia, altri per il drammatico, alcuni per il documentarismo e altri ancora aspirano a portare in sala una presenza esperienziale, viscerale. Io farei fatica a riconoscermi in una categoria, se non per affermare di essere molto grato che ci siano modi per mostrare tutti i tipi di cineasti, e in particolare che non sia obbligatorio entrare in una categoria.
CINEMA SPERIMENTALE
Naturalmente dobbiamo sperimentare. Non mi viene in mente un’arte o attività che non implichi sperimentazione. Tuttavia potrebbe denigrare il lavoro fatto dai cineasti come se fosse meno che significativo. I registi lavorano sodo tanto quanto gli altri artisti e non hanno bisogno di nascondersi dietro a una parola per sottrarsi alla legge cosmica.
COLORE
Sono sicuro che il mio approccio al colore venga dal collage. Molta parte del mio fare film è un prolungamento della mia precedente attività come pittore e artista. Avendo un retroterra eminentemente visivo, il mio cinema riflette questa origine. Il colore nei miei film è molto importante.
DANZA
Ho questa cosa per la danza, come dire. Sto da una parte e mi muovo qua e là. È più come danzare con l’ambiente che contemplare l’ambiente. Mi sono sempre meravigliato di come un film abbia il potere di resettare il modo in cui vedi il mondo da quel momento in poi. Un film può indirizzare l’attenzione subliminalmente e ha la capacità di continuare dentro la vita delle persone.
DIARIO
Non so a chi sia venuta in mente la parola “diaristico” ma non ne ho una grande considerazione. I diari sono una cosa privata, quindi è come un ripiegarsi. […] Certamente ciò che facevo io non l’ho mai assimilato a un’attività diaristica. Indipendentemente dai temi, che erano personali, ho sempre sperato che il risultato complessivo trascendesse la dimensione degli home movie.
ESTERNI
Quali che siano i miei programmi, questi si scontreranno sempre con una realtà più grande dei miei desideri. Il meglio che posso sperare è di rimanere fedele a un’immagine mentale o al mio istinto. Ci sono volte in cui mi imbatto in qualcosa di completamente imprevisto, e lo gestisco. Girare in questa maniera crea una danza o un dialogo fra l’indifferenza degli eventi esterni e la manovrabilità di una scelta interiore.
ETICA
Il mio mondo artistico è un luogo di gentilezza, di elevazione e di attenzione per gli altri. Il mio ruolo è essere fedele a me stesso e condividere il mio lavoro con spiriti affini. Ritengo che ciò che posso dare io sia qualcosa che in questo presente serve. Non mi aspetto che tutti lo apprezzino, ma è semplicemente nella natura delle cose.
IMPRESSIONISMO
Nella mia mente la pellicola, con la sua turbolenta emulsione, fa un po’ il paio con la pittura impressionista. Mi riferisco alla qualità dell’immagine. È soffice. Non sto dicendo che mi interessa essere un impressionista di per sé, ma c’è una frenesia nei colori.
INFLUENZE
Credo di essere stato influenzato in modo più diretto da Marie Menken e Nathaniel Dorsky. Per me il senso della presenza fisica e l’avviluppamento della scena in termini scultorei portati avanti da Marie sono di grande potenza. Per quanto riguarda Nathaniel, beh, i film li facevamo l’uno per l’altro. Lui è stato il mio spettatore primario, e ciò che vedevo realizzato da lui mi entrava dentro come nessun’altra cosa.
INTENZIONI
Ho la sensazione che gli spettatori tendano a credere che sia tutto intenzionale. «Perché ci ha messo questo? Perché ha fatto quella cosa?» Per quanto riguarda me, credo che l’intenzionalità entri in gioco soprattutto in fase di montaggio. È come le si organizzano, le cose, e in qualche maniera è perché si finisce per ripetersi, perché si è semplicemente sempre la stessa persona.
MUSICA
Penso che i miei film siano più affini alla musica che alla poesia. Ci sono dei musicisti che sono in grado di dirmi quali ritmi e forme di danza vengono impiegati nei miei lavori. Il mio soggetto è così profondamente personale che ho i miei dubbi si possa mai individuare una “storia”.
PITTURA
Io volevo assolutamente fare il pittore. […] Non so se mi posso realmente definire regista. Utilizzo sì la pellicola, ma con l’istinto del pittore. Ora, se a un dipinto si aggiunge il tempo, il risultato è qualcosa che si avvicina al flusso dei pensieri. Ha a che fare con una sequenza mentale.
PUBBLICO
Io non cerco di intrattenere nessuno. Mi interessa di più creare un flusso di immagini che coinvolgano altre persone tanto da incamerarle nella propria mente e farci quello che vogliono. Io lavoro senz’altro nella prospettiva di un duetto, in cui io svolgo la mia parte, ma anche l’altra parte ci deve essere. […] Fate del vostro meglio per godervi il semplice atto di guardare un film. Non sforzatevi di leggere il film, come se ci fosse un messaggio che sto occultando per chissà quale ragione.
RESPONSABILITÀ
La mia sensazione è che fare il regista sia una grave responsabilità – rispettare quella situazione, rispettare il pubblico, rispettare le persone che vengono. Perché non c’è nessuno incaricato di questo, nemmeno il regista. […] Non è un atto di esibizionismo, è una responsabilità.
RITMO
L’idea è che tutto ciò che riprendo dovrebbe avere uno sfondo nero e non occupare l’intera inquadratura. E poi naturalmente ci sono i ritmi del cogliere [i colori] e del metterli in risalto, lasciare il rullo in nero, dopo un po’ ricominciare a filmare, così che, come in un brano musicale, i temi si manifestano per un arco di tempo, e ritornano ogni tanto. Bisogna imparare a girare in questo modo.
SILENZIO
I miei pensieri non fanno rumore. Sono piuttosto quieti nella mia testa. Eppure hanno una forza notevole. Si potrebbe affermare che i miei film siano di fatto l’espressione di schemi di pensiero, ma visivi. E poi c’è la questione del ritmo. I miei film hanno ciascuno un suo ritmo. Non è qualcosa a cui si possa aggiungere della musica.
SOGNO
I miei film assolvono alla stessa funzione dello stato onirico, in cui le immagini delle nostre giornate vengono ri-disposte in base a necessità che il nostro senso dell’ordine quotidiano ignora. […] Direi che ciascuno dei miei film accede in un luogo tranquillo, ordinato, privo di complicazioni, e ben presto decolla verso un mondo fluttuante che sgretola qualsiasi concetto di stabilità. Nella mia ottica del quotidiano, ciò ha a che fare con quel modo estremamente soggettivo con cui tutti noi viviamo nella propria, privata versione della “realtà”.
SOVRAIMPRESSIONI
Per quanto riguarda l’uso della sovraimpressione, è per un verso abbastanza difficoltoso, perché ti devi ricordare che cosa c’è su un rullo di pellicola. A volte prendo appunti, registrando che cosa è successo. […] Il senso sarebbe di introdurre qualcosa in qualcos’altro che nemmeno tu sai cosa sia. Ma ne fa parte. È così che funzionano le nostre menti, o almeno la mia.
SPONTANEITÀ
Direi che il ruolo principale ce l’abbia la spontaneità. Io sono sempre fiducioso. Vado avanti unicamente con la fiducia che ciò che vedrò, ciò che attrarrà il mio sguardo e così via, sarà significativo, oppure no. Mi piace semplicemente interagire con le cose.
TEMPO
Penso che quasi tutto il mio cinema abbia a che vedere con l’invecchiare. Con lo scorrere del tempo. Ogni cosa sembra attraversare qualche situazione. […] Credo che quasi tutti i film che ho realizzato abbiano a che fare con le trasformazioni provocate dal tempo – quasi tutto. Non è che lo faccia consapevolmente. Solo che adesso mi guardo indietro e mi viene da dire, «Guarda qui, guarda là». È tutto collegato.