AEROPORTO

Sergio Toffetti

Una retrospettiva sul “cinema di guerra fascista” significa per il Festival di Pesaro rian- nodare i fili di 50 anni della propria storia. A seguito delle retrospettive sul Neorealismo del 1974-1975, Lino Miccichè, Bruno Torri, Adriano Aprà, ecc. sentono la necessità di ripensare il cinema anteguerra ipotizzando un paradigma di lunga durata. Il semina- rio di Ancona nell’ottobre del 1976 supera così una definizione connotata dal solo im- pegno politico-morale: “cinema fascista”, “di regime” “del ventennio” a segnare una frattura irriconciliabile con quel che arriva dopo la Liberazione. “Cinema italiano 1929- 1943” fonda invece un’ipotesi storiografica di continuità produttiva e stimola la nascita di una filologia sollecitando le cineteche a dare accesso ai film d’epoca. Tre anni dopo, con la retrospettiva I favolosi anni Trenta al MOMA di New York, Adriano Aprà e Patri- zia Pistagnesi, riconciliano i “telefoni bianchi” con la cinefilia integrandoli nella grande stagione della commedia internazionale. Nel 1976 esce Cinéma et Histoire di Marc Ferro che, tradotto da Feltrinelli nel 1980, contribuirà anche da noi agli studi interdisciplinari che, spesso accurati sul piano metodologico, rivelano talvolta un fondo “événementiel” (per difficoltà di accesso alle copie, perché vedere i film prende tempo e forse per un’attenzione troppo stretta ai “capolavori”), con rari titoli su cui stanno in equilibrio ipotesi brillanti ma precotte: altro buon motivo per riproporre oggi “la guerra di cellu- loide”.

Neppure l’insediamento presso il Minculpop nel 1941 di un Comitato per il cinema di guerra e politico presieduto dal ministro Alessandro Pavolini, smonta la precedente po- litica di Luigi Freddi alla Direzione generale per il cinema: confinare la propaganda nei cinegiornali Luce e far dialogare col pubblico il cinema a soggetto. I film strettamente di guerra fino al 1944 si limitano a una quindicina. Ma le esigenze della mobilitazione, pur non connaturate al sistema produttivo come a Hollywood (pensiamo a Sergeant York, di H. Hawks; Yankee Doodle Dandy di M. Curtiz, Once upon a Honeymoon di L. McCarey) orientano un clima emotivamente favorevole all’intervento, con film come L’assedio dell’Alcazar di Augusto Genina, Piccolo alpino di Oreste Biancoli o La Compa- gnia della teppa di Corrado D’Errico (oggi semisconosciuto), dove giovani milanesi con- tro le “cuginanze bastarde” filofrancesi, sventano col “santo manganello” il tentativo napoleonico di trasferire al Louvre la Pietà di Giovanni Bellini1.
La guerra di celluloide comincia per l’Italia in modo poco marziale: Uomini sul fondo di Francesco De Robertis inaugura nel 1941 una sequenza di sommergibili affondati, navi e treni ospedale, aerei abbattuti, preti ammazzati dai “rossi senza Dio”, battaglie perdute. Mentre l’eventuale lieto fine nasce spesso dal sacrificio individuale e non dalla parola d’ordine lanciata dal Duce il 10 giugno 1940, “categorica e impegnativa per tutti: vincere! E vinceremo!”. Mentre i giornali, la radio, le canzonette rispondono “presente” alla mobilitazione, il cinema esita di fronte a uno spettatore sdoppiato nel buio di sale affollate. Laddove i cinegiornali Luce gli impongono di “credere, obbedire, combat- tere”, i film a soggetto lo vedono integrato in un popolo di “panciafichisti e baciafondai” (Benito Mussolini dixit), più coinvolto nella capacità di tener duro nella sconfitta, piuttosto che gloriarsi della vittoria. Il capitano di corvetta Federico De Robertis, per primo si confronta con la guerra guerreggiata in Alfa Tau (1942), che alterna la messa in scena dell’ideologia – scritte mussoliniane, marinai schierati per un coreografico “sa- luto fascista alla voce” al ritorno dei un sommergibili – col tono da “strapaese” della vita quotidiana, dove l’accento dialettale dei generici dà il senso dell’unità di popolo in armi. De Robertis mantiene un’ammirevole sobrietà risolvendo le scene drammatiche in formalizzazione simbolica, perché “la guerra non va fatta vedere, ma sentire”. L’af- fondamento di un sommergibile è così annunciato dal gesto del comandante che ri- pone in un cassetto un modellino togliendolo dallo scacchiere; mentre l’infermiera che ogni giorno spia con ansia il rientro alla base, coglie la morte del fidanzato nello sguardo che gli ufficiali le lanciano per capire se ha già avuto la triste notizia. La guerra è di tutti in una comunanza di sacrifici: “La mamma è a lavorare nei campi e il babbo sta alla guerra”, risponde un bambino all’ufficiale in licenza che a Napoli trova distrutta la casa di un amico: “È il bombardamento di sabato” – chiede agli operai che sgom- brano le macerie – “No, quello di giovedì”. Come in Roma città aperta, quando Edo- ardo Passarelli chiede ad Anna Magnani: “Ma questi alleati ci sono o non ci sono?”. “Ci sono, ci sono”: e lo sguardo perplesso e dolorante della Magnani verso una casa bom- bardata, ci restituisce i sentimenti contrastanti di un popolo che deve quasi augurarsi di venire bombardato per riacquistare la libertà.
Il cinema bellico sembra scettico sul patto Roma-Berlino. Forse l’unico episodio di “cameratismo italo-germanico” lo troviamo nella Nave bianca di Roberto Rossellini, dove un’orchestrina di tedeschi rallegra i feriti sul ponte, quasi di rimando a Came- rata Richard, la canzone di Mario Ruccione per l’entrata in guerra: “Camerata Richard, benvenuto!/ dammi il sacco, si scivola, bada/ il nemico è là sulla strada... / Se mia madre a quest’ora pensasse / che ho trovato un amico vicino.../ Camerati d’una guerra / Ca- merati d’una sorte, / chi divide pane e morte, / non si scioglie sulla terra!”. Il film inizia con riprese dal vero delle battaglie navali di Punta Stilo del 9 luglio del 1940, e di Capo Teulada del novembre che sfatano immediatamente il presupposto strategico ita- liano di possedere il controllo aereonavale del Mediterraneo. Due elementi si colle- gano a Uomini sul fondo: la descrizione della vita di bordo e la fascinazione per una futuristica poesia delle macchine che integra la figura umana nel dinamismo di mo- tori, congegni, armamenti, mentre la nave solca le onde da “iperprotagonista” guar- dando all’iconografia della Corazzata Potemkin. Una costante del cinema bellico è il rapporto con i civili, che in genere si concretizza nell’inserire come momento forte della tensione drammaturgica, una relazione sentimentale tra un soldato e una donna, nata dalla casualità degli eventi bellici: qui col marinaio che salta lo sperato appuntamento con la madrina di guerra, per poi ritrovarla a bordo della nave ospe- dale. La nave bianca comunque, più che preoccuparsi di sottolineare la capacità di dominio del “mare nostrum”, sembra proporsi di tranquillizzare i civili – ogni soldato ha una mamma – sul fatto che se i figli si fanno male eroicamente, la Patria saprà prendersi cura di loro. A film finito Hailé Selassié è già rientrato in Addis Abeba, e nel sonoro scivola un accenno ai profughi delle colonie presi a bordo: insomma, le sorti della guerra sono già incerte, ma la Patria non lascia indietro nessuno. Pur nel suo umanesimo spiritualista tuttavia, Rossellini non è che prenda sempre le distanze dalla guerra, soprattutto in L’uomo dalla croce (1943), come sottolinea polemica- mente Tag Gallagher in una documentatissima biografia2. Un pilota ritorna (1942) esce sotto gli auspici della Gioventù italiana del Littorio. Il soggetto di Tito Livio Mursino (anagramma di Vittorio Mussolini, direttore di «Cinema»), si confronta con i ro- vesci della campagna di Grecia allineando l’eroismo militare del pilota Massimo Gi- rotti – abbattuto ma pronto a tutto per tornare a combattere – a quello civile del medico che assiste coraggiosamente sfollati e prigionieri italiani: comunanza di pa- trio orgoglio “sposata” dall’amore tra Gino (nome ripreso da Visconti in Ossessione) e Anna, la figlia del dottore interpretata da Michela Belmonte. Dal punto di vista della narrazione storica, colpisce l’attribuzione delle crudeltà contro gli italiani ai greci, nel ruolo che il “cinema alleato” affibbia a tedeschi o giapponesi. Specularità della propaganda che ritroviamo in Bengasi, dove militari inglesi ubriachi trucidano paci- fici coloni italiani, compreso il canarino in gabbia. Il film di Augusto Genina è il ca- polavoro del nostro cinema bellico, dove ritorna la fascinazione per le atmosfere coloniali dello Squadrone bianco, e la riconquista temporanea della città da parte degli italotedeschi, diventa occasione per un intreccio di spionaggio, bombarda- menti, complotti, campi di concentramento inglesi, prostitute patriottiche, prove di coraggio degli ufficiali Fosco Giachetti e Amedeo Nazzari, eroi positivi dello schermo. Dell’esercito di Rommel non resta che una sparuta bandiera nazista sventolante nel finale. E Joseph Goebbels che vede il film a Venezia, irritato, ne vieta la distribuzione in Germania, mentre Genina vince la Coppa Mussolini dell’ultima Biennale di guerra. Siamo nel 1942, Bengasi liberata sugli schermi è già tornata in mani inglesi e il ci- nema fa definitivamente i conti con i possedimenti imperiali in Africa, che avevano suscitato negli anni Trenta notevoli film coloniali3. L’8 maggio esce Giarabub (non ci sono materiali proiettabili, ma lo si può vedere su You Tube) di Goffredo Alessan- drini: messa in scena di una canzone di Ruccione quasi proverbiale: “Colonnello, non voglio il pane / dammi il piombo del mio moschetto... / Colonnello non voglio en- comi / sono morto per la mia terra / ma la fine dell’Inghilterra / incomincia da Gia- rabub”. L’oasi libica al confine con l’Egitto è ormai caduta da oltre un anno, e ad Alessandrini non resta che coltivare l’epica della sconfitta, una delle chiavi di lettura di tutto il cinema di guerra fascista.
Ancora nel 1942 esce un raro esempio di “guerra di spie”, Documento Z3 di Alfredo Guarini. Belgrado1941: diplomatici italiani e russi si contendono l’alleanza con la Ju- goslavia. Isa Miranda, torbida e splendente dalmata, si intriga col commissario poli- tico sovietico come una patriottica Tosca, mentre Claudio Gora, agente doppio innamorato di lei, le rivela nel finale la sua appartenenza ai servizi segreti italiani.

Il 26 gennaio 1943 quel che resta della divisione alpina Tridentina sfonda le linee so- vietiche a Nikolaevka lasciando indietro 40.000 uomini tra morti, prigionieri, dispersi. Il 3 febbraio esce L’uomo dalla croce di Rossellini e l’8 aprile Il treno crociato di Carlo Campogalliani da Leopoli (oggi Lviv, Ucraina) rimpatria i feriti della Russia, senza dirlo esplicitamente. Tra il realismo di De Robertis e Rossellini, la sapiente messinscena di Ge- nina, il melodramma di Alessandrini, la “commedia ungherese” di Guarini, Campogal- liani si tiene su toni più morbidi di mélo-commedia, inserendo la vicenda di un tenente ferito, il melenso Rossano Brazzi cui la madre, Ada Dondini ripresa da Piccolo mondo antico, impedisce di essere felice con Maria Mercader, fanciulla di “umili ori- gini”. Poi, scenette di vita militare per tutti: il burbero capitano medico, la solerte cro- cerossina, l’attendente stolido e fedele, tra cui spicca Elio Marcuzzo, appena uscito dalla parte dello Spagnolo in Ossessione, e destinato a essere ammazzato dai parti- giani per un’accusa infondata di collaborazionismo. Il lieto fine al Brennero suona oggi stonato, dopo i racconti di Nuto Revelli e Mario Rigoni Stern sulla reale accoglienza ai reduci di Russia.

Aeroporto di Piero Costa esce il 18 dicembre 1944. Unico film di Salò su una guerra ormai perduta, apre – forse ironizzando sul Decalogo del milite fascista: “la patria si serve anche facendo la guardia a un bidone di benzina” – proprio su un bidone abbandonato per allargarsi panoramicando su un aeroporto sgarrupato. La sera, col cameratismo d’osteria gli avieri raccontano la guerra quotidiana tra chiacchiere e giochi d’amore. Poi, gli alleati sbarcano a Pantelleria. Piero Costa affronta il passaggio dal 25 luglio all’8 settembre su toni antiretorici: i fatti sono noti e rinvangarli apertamente non sarebbe opportuno. La caduta di Mussolini viene mormorata dai soldati a mezza bocca, mentre il colonnello – nel cui ufficio spicca una splendida aeropittura futurista e un modellino d’aereo con la croce uncinata – confessa il suo sgomento al corpo ufficiali: “E noi si credeva... si combatteva... si moriva...” In questo finale di partita il film chiude sull’affissione del bando di riarruolamento cui i protagonisti rispondono con entusiasmo, e una nuova squadriglia prende il volo su aerei efficienti e moderni. Al di là del lieto fine, Aeroporto resta un film di efficace sobrietà, che chiude l’avventura del cinema di guerra fascista confermandone la struttura: retorica al minimo, puntualità documentaristica delle azioni militari, intermezzi di alleggerimento, insistita propensione a variare la narrazione con elementi di mélo. Insomma, i caratteri ricorrenti del Neorealismo alle porte, già annunciato nel 1943 da I trecento della Settima di Mario Baffico sulla guerra d’Albania. In parallelo, documentari e cinegiornali raccontano un’altra versione della storia. Ne abbiamo scelti sette: L’aviazione legionaria nella Guerra di Spagna di Domenico Paolella, Le nostre truppe a Bengasi montato da Basilio Franchina; i corti di propaganda inediti ritrovati in Cineteca Nazionale: Il bidello dei mari con Virgilio Riento che spiega il blocco navale e Il teatro delle meraviglie con le invettive alla perfida Albione di Aldo Fabrizi, entrambi di Flavio Calzavara; e Attenzione! di Giuseppe Amato, dove Assia Noris e Vittorio De Sica ammoniscono sul nemico in ascolto. Officine volanti FIAT Torino-Russia mostra poi la logistica industriale della campagna di Russia, col sottotenente Gianni Agnelli in visita. E Roland Sejko illustra con materiali Luce il racconto di Italo Calvino L’entrata in guerra. Il realismo di dettaglio e l’invenzione propagandistica dei documentari dialogano con la verità sceneggiata del cinema.

1 Il film solleva una curiosità: la Compagnia della Teppa lancia volantini antifrancesi durante l’Aureliano in Palmira di Rossini alla Scala. In Senso di Camillo Boito non c’è traccia dei volantini patriottici durante il Trovatore . Chissà se Visconti ha visto D’Errico.
2 The Adventures of Roberto Rossellini. His Life and Films, Boston, Da Capo Press, 1998.
3 Cfr. Il grande Appello (1936) di Mario Camerini, Luciano Serra Pilota (1938), Abuna Messias (1939) di Goffredo Alessandrini, Sentinelle di bronzo (1937) di Romolo Marcellini.