HEGEL

Giandomenico Curi è autore radiofonico e televisivo, saggista e regista cinematografico. Dopo il diploma all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico, si è occupato di teatro, ma soprattutto di cinema e musica. Tra i suoi libri pubblicati, Il cinema francese della Nouvelle Vague; Vorrei essere là (cantautori in Italia); Dalida - La voce e l’anima; Chiedo scusa se parlo di Gaber; I frenetici (50 anni di cinema e rock); Django Reinhardt - Una leggenda manouche tra cinema e jazz; “Il me pais al è colòur smarit”: Pier Paolo Pasolini e Giovanna Marini. Oltre a una notevole serie di videoclip musicali (da Venditti ai Madness, da Battisti agli Skiantos), ha diretto due film sempre legati alla musica: Ciao ma’ e Lambada. Tra i tanti documentari musicali, da ricordare Quando la banda passò (su Claudio Baglioni) e A Sud della musica - La voce libera di Giovanna Marini. Infine ha insegnato per molti anni Semiologia del cinema e degli audiovisivi all’Università Roma Tre.

a cura di Valerio Carando

Qualche essenziale nota biografica. Sei nato nel 1946, una laurea in lettere e il diploma di regia alla «Silvio d’Amico». Al tuo attivo tanta radio all’inizio, da un programma sulla musica popolare con Anna Melato, come conduttore, a L’uomo della notte; soprattutto Un certo discorso, portato avanti per molte stagioni, sempre come conduttore, insieme a Massimo Villa, Gino Castaldo, Stefano Bonagura e altri. E poi decine di radiodrammi e documentari, nonché due film per il grande schermo (Ciao ma’, 1988 e Lambada, 1990) e una serie tv (Valentina, 1989). Hai maturato un frastagliato percorso da critico cinematografico e musicale: oltre alle collaborazioni di lungo corso con «il manifesto», il «Venerdì di Repubblica» e l’Enciclopedia Treccani, hai dato alle stampe una dozzina di libri ficcanti e necessari, da Il cinema francese della Nouvelle Vague (Edizioni Studium, 1977) a «Il me paìs al è colòur smarit» - Pier Paolo Pasolini e Giovanna Marini (Besa Muci, 2022). Detto ciò, in quale contesto si produce la tua adesione alle pratiche del videoclip, di cui sei stato, a tutti gli effetti, uno dei principali pionieri italiani? Facciamo un po’ di archeologia.

Gli anni Ottanta cominciano con MTV, il canale televisivo a pagamento statunitense che ha il formato di una radio FM, una radio che si vede, che trasmette video musicali 24 ore su 24. In Italia MTV si chiama invece Video Music, che comincia a trasmettere i primi di aprile del 1984, anticipata, surclassata e forse ispirata da Mister Fantasy, che la Rai manda in onda ben tre anni prima, il 12 maggio del 1981, quasi in contemporanea con il debutto del colosso americano. Un programma, Mister Fantasy, in cui i video musicali la fanno da protagonisti, rispettati, presentati, valorizzati, soprattutto prodotti. Andrà avanti per quattro anni, sotto la guida del suo inventore, Paolo Giaccio, e la conduzione di Carlo Massarini, anche lui del giro radiofonico di Per voi giovani. Fondamentale in tutto questo la presenza e il lavoro di Mario Convertino, un grafico geniale chiamato a impaginare l’intero programma. Ed è lì che siamo finiti a lavorare io e altri giovani autori come Gianfranco Giagni, Piccio Raffanini, Emilio Uberti, Dante Majorana, Mimma Nocelli e via elencando. Ed è da allora che i video-jockey cominciano a sostituire i disc-jockey anche nelle altre televisioni, e che il virus inarrestabile della musica per immagini comincia a «inquinare» lentamente ma inesorabilmente l’intero mercato della musica leggera di casa nostra. È il nuovo modo di fare promozione, il video al posto del cantante: la stessa funzione che aveva la Cadillac rosa di Elvis Presley.

All’inizio devi esserti imbattuto in molti pregiudizi...

Certamente. Dobbiamo dire che proprio questa entrata a gamba tesa del video nel campo della musica scatena la reazione dei tanti puristi delle sette note, non tutti in buona fede. Fino a quando, nel 1984, Michael Shore su «Rolling Stone» definisce il videoclip un «sottoprodotto bastardo dell’arte, a metà strada tra un piccolo film e un grande spot pubblicitario»; e subito dopo Joe Saltzman su «Usa Today» definisce i clip musicali dei predigested dreams, cioè dei «sogni predigeriti». Nel senso che, prima di MTV, una canzone veniva usata come trampolino per una serie di emozioni nelle quali i ragazzi potevano calarsi per una manciata di minuti, evocando così un mondo interiore che era solo loro, mentre adesso con il video musicale tutto questo è sostituito da «confezioncine pronto-uso di omogeneizzato di immagine e suono, e tu devi solo guardare e ascoltare e startene lì ipnotizzato e lobotomizzato da questi sogni predigeriti». Più o meno quello che dicevano anche in Italia alcuni cantautori, per esempio Francesco De Gregori che accusa il video musicale di «tagliare le ali all’immaginazione», mentre Franco Battiato parla di un «vero e proprio omicidio nei confronti della musica».

Non sono pochi, tuttavia, i grandi cineasti che già negli anni Ottanta si lasciano tentare dall’esperienza artistica del videoclip.

Facciamo qualche nome: Michelangelo Antonioni con Fotoromanza di Gianna Nannini, Mauro Bolognini con Assassino di Amanda Lear; e infine Federico Fellini che doveva dirigere il nuovo brano di Boy George, Karma Chameleon. Il terzo progetto, come è noto, non è andato in porto. Un vero peccato perché, in qualche modo, anch’io c’ero finito dentro. In quel periodo infatti stavo lavorando su un progetto di film rock che doveva avere come protagonista Scialpi, reduce dal successo di Rocking Rolling grazie anche al video di Piccio Raffanini. Con me collaboravano Franco Migliacci, autore del testo di Scialpi, e Stefano Ubezio, un vecchio collaboratore di Fellini che avevo conosciuto sul set di La città delle donne e che era interessato a produrre il film. Salta il progetto di Scialpi, ma io vengo arruolato da Ubezio, in quanto esperto del ramo, come «consigliere» di Fellini che doveva decidere se accettare di dirigere il video promozionale dei Culture Club in testa alle classifiche dopo il botto di Do you really want to hurt me? E succede che proprio in quell’estate del 1984 mi trovavo a dirigere il Cervia Video Clips, il primo festival internazionale della «musica da vedere»; e a Cervia erano arrivati non solo i video musicali più interessanti a livello internazionale, ma anche una mezza dozzina dei loro autori, tra cui nomi importanti come Don Letts, Bernard Rose, Tim Pope, Godley & Creme e soprattutto Steve Barron, il regista del bellissimo Billie Jean di Michael Jackson. E una sera, d’accordo con Ubezio, abbiamo deciso di portarli tutti al Grand Hotel di Rimini, dove, come ogni anno, Fellini aveva la sua stanza prenotata. Per loro, i giovani autori dei video musicali, era solo un invito a cena in uno storico albergo della Riviera romagnola, e quindi ti lascio immaginare la loro meraviglia quando si sono ritrovati a cena con a capotavola Federico Fellini. Tutto questo dimostra comunque che non solo il video musicale/promozionale si era ormai definitivamente affermato in Italia, ma che si stava affermando man mano anche una via italiana alla messa in scena delle canzoni di casa nostra.

Come collocheresti il tuo contributo nel solco di questo cambiamento?

Mister Fantasy, a partire dalla primavera del 1983, accanto alla classifica dei video stranieri, ha creato una classifica a parte per i cinque video musicali italiani più votati dai telespettatori. Per esempio, nella puntata del 21 marzo 1985, Massarini mette in fila questa classifica: al quinto posto Fabio Concato con Severamente vietato, al quarto Alan Sorrenti con Angeli di strada, al terzo Flavio Giurato con Orbetello ali e nomi, al secondo Tony Esposito con Caravan e al primo posto, con Vogliamoci bene, Mimmo Cavallo grazie alla valanga di cartoline arrivate da Taranto, la sua città natale. Ma in realtà nell’elenco del pur bravo Massarini ci sono ben due errori, che riguardano esattamente i brani di Flavio Giurato e di Mimmo Cavallo. Due video musicali di cui ho curato io stesso la regia, realizzando, per entrambi, non la clip di una canzone, ma un vero e proprio piccolo film che va avanti per un tempo molto più lungo, a volte fino a quindici minuti, e con dentro quattro o cinque brani, alternati e montati in modo da creare appunto un racconto attraverso le canzoni. Insomma quella che mi piace definire la via italiana al video musicale. E questo da subito, già in una delle prime puntate di Mister Fantasy, da quando cioè con Gianfranco Giagni abbiamo cominciato a pensare come mettere in immagini il disco di Gianfranco Manfredi del 1981 per la Philips. Un disco che fotografa inesorabilmente il riflusso di quegli anni, da Allo sbando a Noi abbiamo scherzato, fino a diventare una malattia che ti entra dentro e diventa Insonnia. Il tutto impaginato attraverso le forme, assai care a Manfredi, della magia e dell’horror. Da qui la scelta di privilegiare due pezzi come Il Mago, ritratto divertente e grottesco del venditore di sogni di turno, e Case, con la musica di Jannacci e un Frankenstein stravolto che si aggira tra i palazzoni orrendi della periferia romana. Lui è solo il primo Mostro, quello che apre la passerella del fantastico periodo del muto e che avrà il suo momento più alto con Lon Chaney, il cui trasformismo impressionante diventa la chiave di lettura dell’intero film. Insomma, un omaggio al Rocky Horror dove tutto diventa pretesto per uno straordinario delirio musicale. Molto simile il trattamento riservato al disco di Mimmo Cavallo (Stancami stancami musica, 1982), quello che meglio esprime l’aspetto più critico e graffiante del cantautore pugliese, grazie a una serie di pezzi che tirano dalle parti di Pino Daniele e Rino Gaetano, e tuttavia con uno stile, e un suono, assolutamente originale: cioè un rock che è insieme struggente e poetico. Si comincia con una strofa di Una canzone commerciale, e subito dopo un pezzo per intero, Giù le mani, un balletto dalla parte di una città, Taranto, e di un Sud Italia depredato del suo passato e del suo presente. Quindi un altro frammento di Una canzone commerciale che ci riporta all’anticamera di una delle tante case discografiche milanesi. Ed è proprio in uno degli stradoni della periferia milanese che, insieme alle ultime bande di punk e skin, abbiamo ambientato la tiratissima Stancami stancami musica, cioè la title track e il motore rabbioso dell’intero album. E in coda, dopo un altro passaggio tra le note e le danze hawaiane di Una canzone commerciale, la chiusura trionfale di Aria di Risorgimento con tanto di banda di paese, majorettes che sfilano, baci, abbracci e grandi cuori di zucchero filato. Ancora più travolgente e impastato il «corto» di Flavio Giurato, Il tuffatore, realizzato per presentare l’album omonimo attraverso quattro brani tra i più coinvolgenti del disco: Introduzione, Orbetello, Orbetello ali e nomi e Il tuffatore, con al centro, scrive Giuliano Ciao, «l’immagine della corsa, sgrammaticata ma elegante e ostinata, che sembra racchiudere la vicenda umana e artistica di Flavio Giurato: deflagrazione emotiva, esibizione della propria bellezza, inappagabile ricerca di libertà…». Il lavoro successivo è ancora un video ugualmente interessante e sperimentale: cioè il tentativo di mettere insieme diverse band, che siano musicisti o cantanti solisti, in un’unica storia. Che in genere funziona perché permette un confronto e un contrasto tra i vari partecipanti che, se utilizzato bene a livello di montaggio, dà ritmo ed energia all’intero video racconto.

Gli anni Ottanta sono scanditi anche dalla tua collaborazione con Antonello Venditti, nel frattempo consolidatosi come cantautore pop.

Tutt’altra storia quella con Venditti, per il quale ho realizzato tre video musicali che hanno avuto grande fortuna anche perché molto legati al personaggio, a Roma e naturalmente alla Roma: Grazie Roma (1983), Ci vorrebbe un amico (1984) e Centocittà (1985). I suoi primi tre video, che hanno accompagnato i relativi 45 giri, lasciando una scia profonda nel tempo. Me ne sono accorto recentemente leggendo i commenti, in tutte le lingue, sotto la clip di YouTube. Per esempio, su Ci vorrebbe un amico: «Ogni volta che vedo questa clip, penso ma che bella l’Italia degli anni ’80»; «Very nice, very 80s, melancholic pop»; «Venditti è Roma, è casa, è ‘na forza! E la notte era veramente magica»; «Un souvenir incroyable avec cette petite vidéo et cette chanson pleine de sentiments et d’histoires volées». Proprio così: un piccolo video pieno di sentimenti e di storie rubate. Perché è questo che succede: lui se ne sta nella sua casa, di notte, con il suo pianoforte, e le storie che racconta sono quelle che lui riesce a spiare attraverso le finestre degli appartamenti intorno. Che è poi la struttura della Finestra sul cortile di Hitchcock. Perché Venditti non si stacca mai dal suo pianoforte così come non rinuncia ai suoi jeans, scarpe da tennis, panama e spolverino bianco. È per questo motivo che in Grazie Roma siamo stati costretti a portare il piano dentro il Colosseo e a montare un doppio binario, uno per la macchina da presa e l’altro per il suo pianoforte. Tuttavia la sequenza più suggestiva e complicata è quella dell’inciso, girata in un’unica ripresa con la macchina sull’elicottero che dal primo piano si alza fino a inquadrare, alla fine dell’inciso, l’intero Colosseo dall’alto. Infine il terzo video, Centocittà, impostato tutto sulla presenza e sulla bravura di Carlo Verdone, oltre che sulla «canna» micidiale di Antonello. Carlo qui nelle vesti di un giovane pompiere che, dopo un avventuroso e infelice attraversamento di Roma, arriva al concerto di Antonello al Teatro Tenda mentre la gente sta uscendo. Distrutto e grondante di sudore, si siede su una transenna a leccare un gelato finché non arriva Venditti sulla sua decappottabile rossa e lo fa salire a bordo.

Dopo Mister Fantasy, un altro passaggio fondamentale del tuo percorso di ricerca nella messa in scena delle canzoni è Sotto le stelle.

Sì, nel 1984 è da mettere in conto la nostra – mia e di Giagni – partecipazione a questo varietà estivo di RaiUno, e la realizzazione di dodici video musicali, sei a Londra con il gruppo ska dei Madness e gli altri sei a Roma con gli Skiantos: tutti con la partecipazione di Eleonora Giorgi, la conduttrice del programma. Due band sotto il segno della new wave e del nutty sound, del suono matto. Due esperienze travolgenti. Più geniali e pop gli inglesi, demenziali tra punk e avanguardia gli Skiantos: Freak, Sbarbo e Dandy. Dei bolognesi almeno due titoli da tirar fuori, entrambi nel ricordo e nel rimpianto del grande Freak Antoni: Ti spalmo la crema, girato a Fregene con la Giorgi bellissima e quasi nuda sulla portantina di Cleopatra; e poi Karabigniere blues con l’incontenibile Freak che ripropone il pezzo durante una cena romantica a lume di candela, sempre con la Giorgi, vestito da carabiniere con pistola, borsello e cappello appoggiati sul tavolo.

Fra i videoclip che hai firmato, Oh! Era ora è per me il tuo capolavoro. Un vero e proprio gesto d’avanguardia, proiettato oltre i generi e le definizioni.

Di tutti gli altri video realizzati nel tempo – dai Tempi Duri a Enzo Avitabile, dagli Shampoo ad Alberto Fortis, da Marco Ferradini a Nikka Costa, da Lucio Dalla a Mietta, da Pino D’Angiò ai Pitura Freska, dagli Stadio a Battisti, da Ron a Baglioni, da Mia Martini a Tullio De Piscopo e altri persi nella memoria degli anni – ce ne sono almeno un paio che continuo a ricordare con un affetto che rasenta un’insana nostalgia ogni volta che li rivedo. Uno di questi, del 1983, è proprio Oh! Era ora, un brano composto e cantato da Adriano Pappalardo, arrangiato e prodotto da Lucio Battisti su testo di Pasquale Panella. Domenico Liggeri, nel suo libro Musica per i nostri occhi. Storie e segreti dei videoclip, parla di «misurata follia, di sommesso delirio erotico vegetariano, di trovate irresistibili… con Pappalardo che diventa icona pur apparendo per pochi secondi finali». Più semplicemente, la storia di un innamorato tradito che organizza la sua vendetta con la complicità di una borsata di verdure e ortaggi vari. E poi Voce di Bungaro, ispirato alle forme del «costruttivismo» russo del primo Novecento rielaborate graficamente da Giovanni Madonna soprattutto a livello di lettering. E inoltre con il «riuso» di un repertorio musicale degli anni Venti capace di esaltare l’anima jazz che il brano r
espira.