VAMPIRO ROMANO

Alfredo Leonardi (Voghera, 1938) studia Lettere a Milano, avvicinandosi prima al teatro e poi al cinema. Trasferitosi a Roma agli inizi degli anni Sessanta, lavora come assistente alla regia di Ugo Gregoretti. Collabora come regista per i servizi culturali della Rai e realizza diversi cortometraggi sperimentali per il produttore Enzo Nasso, oltre al lungometraggio Amore amore (1966). Dal 1967 al 1970 autoproduce alcuni film sperimentali e prende parte alla Cooperativa Cinema Indipendente. Nel 1969 soggiorna negli Stati Uniti per scrivere un libro sul New American Cinema, intitolato Occhio mio dio (Feltrinelli, 1971). Dal 1971 al 1975 forma insieme a Guido Lombardi e Anna Lajolo il gruppo Videobase, con il quale realizza diversi video per documentare lotte sociali ignorate dai mass media istituzionali. Nel 1996 si stabilisce prima a Milano, e infine a Torino.

a cura di Orazio Leogrande

A voler approssimarsi ai film sperimentali di Alfredo Leonardi si dovrebbe avere la stessa disponibilità e apertura che si ha di fronte a una poesia. Lo stesso Leonardi afferma che il cinema in cui crede e che persegue vuole «dare forma filmica alle proprie visioni e ai propri stimoli, esattamente come da sempre è possibile allo scrittore e al pittore». La macchina da presa di Leonardi sembra infatti fare a meno delle convenzioni cinematografiche, consolidatesi nel corso di mezzo secolo, trasformandosi in un potente strumento in cui incanalare emozioni, opinioni, rivelazioni. Si direbbe che, messo a lato di altri registi sperimentali della sua generazione, Leonardi appaia come un vero e proprio lirico, capace di far rifrangere sensazioni, stimoli, idee attraverso uno spiraglio estremamente personale. Sebbene Leonardi metta anche in gioco se stesso, la sua famiglia e i suoi amici, lo sguardo individuale non deve essere confuso con l’autobiografia. E potrebbe apparire ancor meno proficuo voler stringere un ritratto di questo regista ricorrendo ai dati biografici. Parlando di Derek Walcott, Iosif Brodskij diceva: «Le vere biografie dei poeti sono come quelle degli uccelli, quasi identiche – i dati veri vanno ricercati nei suoni che emettono». Ma quali sono, dunque, questi suoni? Prima di tutto una insofferenza per lo psicologismo. Poi l’eliminazione della storia. Il rifiuto di dialoghi teatrali. L’abolizione del protagonista, a favore di associazioni di natura visuale e non più logica. Nei primi film sperimentali, l’esposizione multipla sembra mettere in discussione la stessa prospettiva, e alleggerire il piano in una compenetrazione spaziale. Nella trilogia strutturale, di cui fa parte Esercizio di meditazione, attraverso una serie di piani fissi sembra invece voler restituire una verginità allo sguardo. La sua ricerca si dispiega nell’arco di pochi anni. I film sperimentali autoprodotti vanno da Cinegiornale a Vampiro romano, dal 1967 al 1970, periodo che coincide con l’esistenza della Cooperativa Cinema Indipendente, di cui Leonardi fu uno dei principali animatori. Poi si genera una cesura netta. Questo spartiacque avviene esattamente nel 1969, l’anno in cui Leonardi viaggia negli Stati Uniti per scrivere il suo libro sul New American Cinema. È un viaggio rivelatore, perché mette in dubbio l’autonomia dell’arte strenuamente difesa da tanti registi statunitensi in cui si era riconosciuto. E la ragione di fondo è l’irrompere della storia, in un’epoca turbolenta, tra guerra in Vietnam, persecuzione delle Pantere Nere, lotte per i diritti civili… Il film che Leonardi gira in questo viaggio, Occhio privato sul nuovo mondo, è una radiografia di questa crisi individuale, e sembra una elegia verso un cinema in cui aveva profondamente creduto e vissuto. Attraverso una serie di ritratti, il libro Occhio mio dio offre tempestivamente un panorama lucido e appassionato del cinema sperimentale statunitense, anticipando di tre anni perfino Visionary Film, il celebre saggio di P. Adams Sitney. Nell’introduzione Leonardi scrive delle riflessioni valide per tutta una generazione di registi indipendenti, non solo statunitensi, e che offrono la chiave migliore per capire il suo addio al cinema sperimentale: «Io che per anni ho nuotato le acque profonde del mio io capisco ora, nello stesso tempo la autenticità e anche la necessità iniziale dell’opera e delle scelte di tanti film-makers, e il progressivo isolamento e la crescente minaccia di sterilità oltre che – alla lunga – di inconsapevole opportunismo, che grava su tanti buoni e sinceri artisti. A furia di guardarsi in uno specchio dimenticano che il vasto mondo si muove e progredisce senza di loro. […] I migliori artisti oggi languiscono preda di una crescente nevrosi e cercano di resistere isolandosi sempre più, vittime spesso consenzienti di un malessere che pian piano diventa l’unica sorgente di creazione». Tornato in Italia firma un ultimo film, prima di iniziare la collaborazione con Guido Lombardi e Anna Lajolo con video che danno voce alla popolazione più debole o emarginata. Vampiro romano appare come un film postumo. Questa sensazione deriva non solo dal fatto che si ricollega a due film anteriori al viaggio americano, Se l’inconscio si ribella e Libro di santi di Roma eterna. Nel film viene ritratto un vampiro lontano dalla iconografia tradizionale, se non fosse per due canini affilati. È un vampiro che appare come un dandy stralunato, e che si nutre della compagnia degli amici; che fagocita immagini, scorrendo metri e metri di pellicola; che cannibalizza personaggi, nel corso di prove teatrali. A un certo punto il vampiro, caduto in deliquio, succhia il proprio sangue. Non sembra che questa scelta derivi solo da un gesto gentile, per smania di preservare chi gli è vicino. Sembra piuttosto il segno di essere destinato a autodistruggersi per endogamia. È in fondo un gesto ironico e tragico allo stesso tempo, proprio di chi, girando senza posa attorno al proprio io, si rende conto di volere fare a meno di sé, nel desiderio di immergersi nella realtà.

a cura di Orazio Leogrande

In che modo ti sei avvicinato al cinema, e in particolare al cinema sperimentale?
Fin dal liceo avevo una grande passione per il teatro. In quel periodo avrei voluto fare teatro. Seguivo gli spettacoli teatrali regolarmente, nei vari teatri di Milano. Esisteva una grande scelta all’epoca, e quello era uno dei momenti d’oro del Piccolo Teatro di Giorgio Strehler. Con l’università ho approfondito questa passione per il teatro. Mi sono iscritto a un corso di recitazione in una scuola privata. Frequentavo Lettere alla Statale di Milano, dove mi sarei laureato con una tesi su Gordon Craig. All’epoca collaboravo con «Il Paradosso», una rivista che si occupava prima di tutto di sociologia e di economia, dove contribuivo a due rubriche dedicate al teatro e al cinema. A un certo punto arrivò Ugo Gregoretti a Milano per girare un film intitolato I nuovi angeli, che avrebbe avuto come protagonisti dei giovani operai. Gregoretti si rivolse a questa rivista per avere informazioni su queste realtà industriali. La rivista mi delegò il ruolo di tramite con Gregoretti, di cui divenni una sorta di assistente. Dopo aver finito di girare il film, Gregoretti torna a Roma, ma mi scrive per propormi di collaborare alla scrittura di una sceneggiatura sul mondo della Rai. In passato Gregoretti aveva lavorato per anni in Rai, e ne voleva fare un gran ritratto ironico. Quindi mi trasferii a Roma, dove collaborai alla sceneggiatura, anche se purtroppo il film non si realizzò. Allora rimasi a Roma, iniziando a frequentare le redazioni di trasmissioni televisive della Rai: erano dei formati di circa un’ora, composti da segmenti di dieci o quindici minuti di attualità culturale o di costume. Generalmente la redazione sceglieva un tema e io mi occupavo della regia, lavorando insieme a una troupe. Contemporaneamente ho cominciato a girare cortometraggi finalizzati a essere proiettati insieme a lungometraggi nelle proiezioni in sala. Questi cortometraggi concorrevano a dei premi di qualità, che venivano incassati quasi integralmente dai produttori. Feci una decina di questi corti con il produttore Enzo Nasso, e fin da subito i miei lavori avevano un taglio sperimentale. Con il tempo il linguaggio sarebbe divenuto sempre più sperimentale. All’epoca una spinta forte l’ha data Godard con Fino all’ultimo respiro. Negli anni Sessanta erano sorti anche il cinéma verité in Francia e il direct cinema negli Stati Uniti, da un lato Marker dall’altro Leacock: di lì scoprimmo l’importanza della camera a mano, di riprendere delle persone seguendole, di non abbandonare la macchina da presa su un treppiede… La mobilità che guadagnava la macchina da presa produceva non solo dinamismo ma anche una forte espressività. Dunque, non sono partito dal cinema sperimentale storico, che in quel momento non conoscevo ancora, ma dalle ultime tendenze del cinema documentario, che poi per esempio Godard usava in ambito narrativo.

Credo che Amore amore, il tuo unico lungometraggio sperimentale, sia forse il tuo primo film a impiegare con grande vigore questo nuovo linguaggio.
Amore amore fu prodotto da Nasso. Mi diede poche migliaia di metri in 16mm, che poi avrebbe gonfiato a 35mm per concorrere a un premio di qualità, dove era richiesto quel formato. Fu girato in gran parte con la mia Bolex 16mm; alcune sequenze furono girate da Mario Masini con una Arriflex 16mm. Dovevo fare tutto in due mesi. Girare, montare, stampare, sonorizzare… Ho fatto un tour de force incredibile per riuscire a terminarlo! Sono convinto che avrei fatto un film molto migliore se avessi avuto più tempo. Però non era solo una questione di insofferenza per lavorare in tempi stretti: il film, una volta fatto, diventava proprietà del produttore a tutti gli effetti. Questo mi ha fatto decidere di abbandonare definitivamente Nasso e di cominciare l’autoproduzione. Quel film è stato proprio il punto di rottura.

L’uso della macchina da presa sembra andare molto più lontano dal cinéma verité e dal direct cinema, in particolare per un uso molto elaborato della esposizione multipla, che ricorda alcuni film sperimentali statunitensi di quell’epoca. In che momento vieni a conoscenza del new American cinema?
Nell’autunno del 1967 arriva Jonas Mekas a Roma per presentare questo cinema, dopo averlo già fatto in primavera a Torino. Mekas viaggiava con una valigia piena di queste pizze, e a Roma le proiettò al Filmstudio, una sala diretta da Amerigo Sbardella e Annabella Miscuglio. Sono venuti al Filmstudio anche Antonioni, Bertolucci, i fratelli Taviani, c’è stato insomma un grande interesse nei confronti di quel cinema anche da parte di registi già affermati o molto famosi.

Il 1967 è anche l’anno in cui partecipi alla fondazione della Cooperativa Cinema Indipendente. Che ruolo ha svolto quella organizzazione?
Il punto di riferimento era Gianfranco Baruchello, un pittore, e la sua casa era la sede della cooperativa. I nostri incontri erano soprattutto legati alla proiezione. Formavamo insieme dei programmi con i nostri film, ognuno ne metteva uno, cercando di raggiungere generalmente un’ora e mezza. Queste miscellanee venivano distribuite presso gallerie d’arte, circoli cinematografici o altri tipi di sale. Le attività della cooperativa avvenivano, diciamo, in forma privata, tutto avveniva molto sulla base della buona volontà, dell’amicizia, dei contatti…

Possiamo dire che Cinegiornale sia il tuo primo film sperimentale autoprodotto?
Da un punto di vista espressivo già Living and Glorious o Musica in corso, prodotti da Nasso, possiamo definirli sperimentali perché oltre a essere il regista ero anche l’operatore di quei film. Le riprese le facevo io stesso, in 16mm, con una Bolex. Producendo contenuti culturali per la Rai, filmavo materiale originale ma altre volte mi servivo dei loro archivi, e prendevo materiali di scarto. C’era moltissimo materiale di scarto, soprattutto di attualità. Mi portai a casa alcuni di questi scarti, e Cinegiornale nacque così. Lavorai con una moviola manuale per il montaggio, e pensai poi di metterci su la musica di Satie. A partire da Cinegiornale non ho realizzato più cortometraggi per altri produttori. Dopo Cinegiornale girai Organum multiplum, che nacque dal desiderio di filmare un gruppo di musica elettronica, che si chiamava Musica Elettronica Viva, diretto da Frederic Rzewski e Alvin Curran. A me è sempre piaciuto lavorare con altri artisti, e mi piaceva cercare di documentare il loro processo creativo. In questo contesto nasce anche Se l’inconscio si ribella, che lo considero una sintesi emotiva di me allora. Come se da un calderone di emozioni e di esperienze uscissero delle vampate… Libro di santi di Roma eterna, sebbene sia meno intimo, ha un legame molto stretto con Se l’inconscio si ribella: condividono lo stesso ambito culturale e sociale, e la stessa dose di emozioni scoperchiate. Invece Esercizio di meditazione può essere considerato il primo pannello di un trittico zen, a cui segue Le N ragazze più belle di piazza Navona e un film mai realizzato sulle tessiture del volo dei rondoni. Considero Può la forza di un sorriso – un film improvvisato sulla contestazione di Pesaro nel 1968 – come il terzo capitolo di quella serie, che stranamente ha anticipato la mia evoluzione futura.

In quel periodo poi scrivi un libro sul new American cinema.
Il programma che aveva fatto girare Mekas e che, dopo Torino e Roma, era andato anche al festival di Pesaro, aveva destato molto interesse verso quel cinema. Nanni Balestrini, che allora era uno dei direttori editoriali della Feltrinelli, mi propose di scrivere un libro sul new american cinema per la collana Materiali. Balestrini riuscì a farmi ottenere una borsa di studio della Ford Foundation per stare un anno negli Stati Uniti e scrivere il libro, che poi si sarebbe intitolato Occhio mio dio. Accettai e ci rimasi tutto il 1969. Trovai alloggio in una stamberga nel Lower East Side, quello che allora era il quartiere portoricano di Manhattan. Ogni giorno mi recavo alla Film-Makers’ Cooperative, allora diretta da Mekas, e lì consultavo schede, pubblicazioni, film… Ho fatto anche un viaggio a San Francisco, dove c’era una cooperativa molto più piccola chiamata Canyon Cinema, fondata da Bruce Baillie, che raccoglieva soprattutto i film di registi della costa occidentale. Dopo vari mesi trascorsi a New York, mi resi conto che, su larga scala, del new American cinema non gliene importava niente a nessuno, non suscitava la benché minima eco nella realtà; invece la città era scossa continuamente da manifestazioni legate alla guerra in Vietnam, c’era un gran subbuglio, una fortissima agitazione. All’epoca poi c’erano le Pantere Nere. Bobby Hutton, che era già stato in prigione, venne ammazzato dalla polizia in un agguato. C’era Angela Davis, che compare anche in Occhio privato sul nuovo mondo. Sono stato talmente investito e travolto da queste realtà di lotte sociali, che quando mi sono spostato a San Francisco, ormai il mio interesse per il New American Cinema si era esaurito. Mi dispiace di aver rifiutato l’invito di Stan Brakhage a restare da lui, in Colorado, prima di raggiungere San Francisco. Sentivo una forte affinità con Brakhage, era stato molto gentile a offrirmi di incontrarlo nella sua casa in montagna, ma stavo già voltando verso un’altra direzione. Ero stato come spazzato via da un’onda.
Dopo questo strano viaggio americano, sono tornato a Roma e ho realizzato Vampiro romano, che è soprattutto un omaggio a Romano Amidei, il compagno amatissimo di Sylvano Bussotti, che lui chiamava Rara. Lo considero molto vicino a Se l’inconscio si ribella e Libro di santi di Roma eterna, con il quale forma una sorta di trittico. Quello è l’ultimo film sperimentale che ho realizzato. Vivevamo un’epoca estremamente dinamica: c’erano comitati di quartiere, occupazioni di case, c’era una attività frenetica di tipo sociale. Ritrovandomi con Guido Lombardi e Anna Lajolo dopo la parentesi americana, decidemmo di fondare un gruppo di documentazione sociale, Videobase. Abbiamo comprato un’attrezzatura video portatile, che allora era una grandissima novità. Quelle macchine ci servivano per realizzare i lungometraggi per i servizi sperimentali del terzo canale della Rai. Ma noi le usavamo per documentare varie realtà di quartiere, di fabbrica, ecc. Videobase è durato la prima metà degli anni Settanta, fino a Lottando la vita.

Molti tuoi film possono essere considerati cinema di poesia. Per te la poesia è stata una fonte di ispirazione diretta?
No, non direttamente. Credo di essere stato un poeta del cinema, ma non in quanto derivazione dalla poesia letteraria, ma come equivalente cinematografico della poesia, senza una filiazione diretta. Uno dei miei punti di riferimento è Antonioni, un regista che dava una preminenza assoluta alla visione rispetto all’apporto letterario. Nonostante sia laureato in lettere e apprezzi molto la poesia scritta, rispetto alla parola – non parliamo della narrativa – sento una grandissima prevalenza del fattore visivo, sintetizzato nella luce.
Direi che in tutti i miei film ho perseguito una autentica consonanza con le persone con cui lavoravo: quello è il terreno di coltura dei miei film. Secondo l’astrologia cinese io sono una tigre. Sono temerario. Direi che sono un estremista. Se prendo una direzione, mi ci butto a corpo morto. Mi ci butto “de core”. Sono una sorta di fenice che brucia e dalle sue ceneri rinasce da un'altra parte.